Donne e conoscenza storica

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Autoritratto come allegoria della Pittura,

Proprietà privata, Saint Luis, 1638-39

 

 

 

Giuditta che uccide Oloferne, Napoli, 1612-13

 

 

Clio. La musa della Storia, Collezione privata, 1632

La mia impressione davanti a tale intreccio di opere è stata molto precisa. L'opera di Orazio è perfetta e, come dice Marirì Martinengo: <<molto umana>>. Anche a una profana come me è evidente che i due artisti lavoravano con grande finezza tecnica. La pittura delle stoffe e degli abiti ha una superlativa esecuzione in entrambi, grati, fra l'altro, a una committenza genovese e fiorentina, che si arricchiva sul commercio della produzione tipicamente italiana in tessuti damascati e ricamati di grande pregio. Artemisia ama gli abiti eleganti e li confeziona sulla tela con stile e ricchezza di particolari: i veli degli scialli sono bellissimi quanto i ritratti dei volti femminili e il realismo delle sue figure femminili e maschili.

Tuttavia quello che trasmettono i quadri è il salto generazionale che mettono in scena i due soggetti ed esso travalica la tecnica pittorica; questa richiede autorità, e capacità autonoma di autorizzarsi all'esecuzione, e tutto ciò è molto stimolante per sentirsi bene nel mondo.
Non è difficile e lo conferma la critica vedere come in Orazio le immagini sono formali ed eleganti, in Artemisia, invece, l'immagine ferma un gesto e la sua esecuzione espone un realismo quasi fotografico. Tutti parlano ovviamente di influenza del Caravaggio in Orazio e poi Artemisia. La pittrice aveva visto direttamente alcune delle opere del pittore lombardo e frequenta, più adulta, altri pittori caravaggeschi, a Roma e poi a Napoli, dove incontra le tele napoletane dello stesso maestro. Scrive Judith Mann che il caravaggismo nel percorso artistico della pittrice rimane però soltanto una delle molti fonti cui attinge in ventanni di percorso artistico, questa influenza avviene <<mentre si costruisce uno stile più retorico e dignitoso. Negli ultimi lavori, rispetto a quelli dei periodi meglio conosciuti, il naturalismo privo di abbellimenti, l'attenta osservazione del volto e della forma del modello diventano assai meno spiccati>>.
E' l'intelligenza che spicca in entrambi, il padre e soprattutto la figlia. Un preciso forse originale approfondimento dei personaggi anima i quadri di Artemisia che ci fanno intuire l'interesse verso le vicende 'storiche' e i personaggi, soprattutto donne, degli episodi raffigurati. Questo scavo psicologico è raggiunto <<talvolta sacrificando la bellezza>>. E' questo guadagno di autorità o in altre parole di verità che a me è arrivato dai quadri di Artemisia Gentileschi e dalla scuola del padre. E' questo il lascito più forte, ripeto la verità e l'intelligenza, che ho dalla pittura di questa grande pittrice.

Questo lavoro intellettuale oltre che artistico Artemisia lo esibisce passando attraverso la materia che ispira per eccellenza le arti: la storia. Judith Mann dice che Artemisia <<dimostra molto presto la propria cura nel rappresentare le scene narrative in modo credibile>>. Per amore di questo gusto alla riattivazione di un passato, Artemisia non teme di fare scadere la perfezione tecnica del disegno. Giuditta che uccide Oloferne quadro conservato al Museo di Capodimonte, dipinto del 1612-13 e precedente allo stesso soggetto conservato a Firenze del 1620, secondo gli esperti, presenta: << mancanza di nitidezza spaziale>>, e tuttavia <<nonostante la goffaggine con cui sono atteggiate le braccia della donna e il problema costituito dalla mano di Oloferne che non è in scala [...] si ha la sensazione - ed è quasi un caso unico - che vi sia un progetto preciso>>. Sono queste imperfezioni che rivelano come Artemisia abbia riflettuto a fondo sull'intera vicenda di Giuditta fino a raggiungere un' idea precisa, un giudizio 'storico' che si impone nella esecuzione.

Clio è il quadro dove Artemisia dipinge l'allegoria della Storia nel 1632. Il quadro è fortemente rappresentativo della personalità di Artemisia. Siamo di fronte a una donna 'regale', molto raffinata, che suggerisce l'appartenenza a un tempo successivo - dice Marina Santini. Gli occhi della donna guardano in alto, costringono a guardare la corona di allori che le sfiora la fronte. L'effetto è fosco e contemporaneamente rassicura il verismo non stereotipo della figura. I commenti non esitano a vedere un' identificazione di Artemisia nella Fama, il primo titolo del dipinto; è un'ipotesi confermata dalla firma dell'artista nell'iscrizione, leggibile sul libro aperto che, poggiato su un tavolo, affianca Clio. Artemisia dunque include se stessa nel libro aperto della Fama, perché questo significa la Storia per lei.
Il quadro ha una singolare vicenda leggibile nell'iscrizione dove Artemisia dichiara di dedicarla "allo smemorato Rosieres". Secondo Bissell si tratta di Francoise Rosieres che Artemisia non aveva conosciuto. Il quadro era stato commissionato da Carlo di Lorena e probabilmente voleva commemorare i venticinque anni della scomparsa del suo protetto. Francoise Rosieres per un debito di riconoscenza verso la famiglia protettrice aveva scritto una storia del casato dei duca di Guisa usando però documenti falsi e, a scopo celebrativo, fare risalire il casato a Carlo Magno. Il re di Francia Enrico III, colta l'ingiuria, stava per condannare l'autore alla pena capitale. Carlo nei confronti di Luigi XIII aveva subito l'identica svolta essendosi inimicato Richelieau. E' a questo contesto alle quali si ispira il monito.
Secondo Elizabeth Cropper è una visione della storia la quale <<fa appello ai posteri affinchè si riveli la verità e si manifesti la fama autentica. D'altra parte, il riferimento a Rosieres solleva la questione di quale sia la vera storia, e mette in dubbio il valore dei fatti documentali nella compilazione di uno studio storico scritto con il proposito di adulare. Secondo tale invenzione, pungente e tuttavia ottimistica, si può presumere che la storia, con cui Rosieres ha voluto celebrare la famiglia del duca, avesse la possibilità di contribuire a smentire le calunnie diffuse contro di lui. Accettando l'allegoria creata da Artemisia, il duca avrebbe anche accettato l'arguzia sottintesa: l'opera gli arrivava dalla mano di una donna che era stata a sua volta sanguinosamente calunniata, eppure poteva ormai presentarsi come la figura di Clio, in posa ardita e palpitante, lo sguardo rivolto al futuro, decisa ad assicurarsi fama e immortalità.
Ho detto che la storia della Clio della Gentileschi rappresenta un monito oltre che un modello esemplare. E' un monito innanzi tutto perchè solleva questioni riguardanti la storia e la verità, implicando - se vale l'ipotesi di Bissell - che la verità storica può essere alterata anche quando si fonda su dei documenti, e affermando al di là di ogni dubbio che all'epoca di Artemisia la storia non era solo una questione di documentazione e di testi, ma, cosa assai più rilevante, riguardava la posterità e la fama imperitura. Artemisia ha sempre identificato con questo genere di fama la sua stessa persona e i suoi talenti; ciascuna immagine di donna energica da lei dipinta deve in qualche modo essere ricondotta all'autrice.>>