Donne e conoscenza storica
     

Rassegna Stampa

sta in Il manifesto 4,2, 2004

La censura dell'oscenità
Si apre domani il Festival di Berlino. Incontro con Catherine Breillat, giurata al Forum, dove presenta «Anatomie de l'enfer» scoperta, seduzione e sfida tra femminile e maschile. Protagonisti Amira Casar e Rocco Siffredi. «Volevo indagare il senso del divieto, le cause di una vergogna che non ci appartiene, ma viene determinata dallo sguardo dell'altro. È un film barocco, poetico, che risale alle origini duemila anni dopo. Forse è il più radicale che ho fatto»
CRISTINA PICCINO

 


In Francia dove è uscito la scorsa settimana ha scatenato reazioni molto contrastanti: c'è chi entra nel gioco e chi ne critica estremismi, piaceri, visionarietà. Ma accade sempre coi film di Catherine Breillat e non poteva essere diverso per il suo ultimo Anatomie de l'enfer - nei prossimi giorni al Forum di Berlino, sezione di visioni inquiete dove la regista è in giuria. In Italia è nel listino della Sciarada film. Perché nel suo cinema, dall'esordio con Une vrai jeune fille (1976) Breillat esplora sesso, desiderio, frontiere del corpo senza ipocrisia ma col pudore discreto della sensibilità. E soprattutto spalanca la vertigine su quei silenzi che sono dentro al rapporto femminile/maschile, cerca reciprocità dei piaceri e al tempo stesso nel femminile il potenziale dell'erotismo. All'origine di Anatomie de l'enfer c'è il romanzo della stessa regista, che è anche attrice - giovanissima la troviamo in Ultimo tango a Parigi - e sceneggiatrice, Pornocratie, anche se all'inizio Breillat pensava di adattare La maladie de la mort di Marguerite Duras di cui però non è riuscita a avere i diritti. Ma come dice lei stessa del porno non c'è nulla: «il porno non si sofferma mai sul volto della donna, sulla sua sofferenza, sul piacere». Qui invece gli attori che sono Rocco Siffredi, star del porno che ha lavorato con Breillat già in Romance (scelta criticata allora come stavolta) e Amira Casar compongono una coppia al cinema straordinaria: lei bianchissima, icona cristologica di contrasti, lui a disagio, goffo; non si cercano, non vogliono incontrarsi ma davanti alla macchina da presa tentano comunque un raccordo impossibile. Sublime immerso nel barocco, scale cromatiche impastate con morbidezza, eccesso, dolore nella luce di Yorgos Arvanitis che scandisce i quattro giorni nella villa a picco sul mare - il set è nei dintorni di Lisbona - di un uomo e una donna senza nome. I due si incontrano una notte in una discoteca gay. Lui preferisce i ragazzi, le donne lo disgustano. Lei gli propone un accordo: lo paghera perché la guardi laddove non si può guardare. La sfida diventa confronto, odio, attrazione, un viaggio in progressione negli archetipi di donna/uomo fino alla morte. Sarà questo a infastidire? Alcuni hanno accusato Breillat di edulcorare Bacon o di voler riscrivere Genet. Altri le rimproverano un'eccessiva crudezza come nella scena in cui lei dopo una lunga dissertazione sul Tampax come strumento di disprezzo verso il corpo della donna, offre all'uomo da bere il sangue mestruale. Un gesto astratto, come è tutto Anatomie de l'enfer , o di pittura appunto - tanto che Breillat ha organizzato una mostra coi fotogrammi del film - che danza in questa sospensione di luci, colori accesi, notte spalancando ancora una volta gli occhi sull'inguardabile o sull'invisibile, sulla sostanza cioè di un'immagine che si impone nella sua unicità al flusso in cui tutto, morte, guerra, quotidiano viene annullato nell'eccesso. Che poi esprima il sesso e la sensualità, la rende ancora più intollerabile. Catherine Breillat la incontriamo a Parigi.

Provi a raccontare in poche frasi «Anatomie de l'enfer».

È un film che mette di fronte un uomo e una donna, lei lo paga per essere guardata dove non è guardabile. La trovo una frase magnifica. È anche un film molto barocco, sofisticato, poetico, senza alcun legame con la realtà. Forse è il mio film più radicale, la sceneggiatura era inesistente, a leggerla veniva subito da chiedersi: come si fa a farne un film? Che vuol dire «una donna che paga un uomo per farsi guardare dove non è guardabile»? Come renderlo cinematograficamente? Ma qui sta anche la sfida, cercare cioè di stanare la pornografia per trovare l'oscenità, per scoprire se esiste. È una ricerca che ci porta molto lontani dalle norme della società, dalle piccole associazioni che difendono le famiglie... Perché il senso del divieto è così forte? La censura manovra un apparato repressivo con la scusa dell'«osceno» senza dire cosa significa. Volevo scoprirlo.

All'orgine c'è il suo romanzo, «Pornocratie». Lei ha scritto anche la sceneggiatura di «Anatomie de l'enfer». È stato complicato muoversi tra i due testi?

Avevo il romanzo sul computer, ho cominciato a fare un lavoro di copia-incolla. Mi sono resa subito conto che del libro non poteva restare nulla. Alla fine infatti c'erano solo degli appunti. La mia montatrice a cui era piaciuto molto il romanzo, quando l'ha letta si è infuriata. Diceva che era impossibile farne un film. Per me la cosa che conta è arrivare sul set. Fino a allora pensavo anche che avesse ragione ma quando abbiamo iniziato le riprese avevo più fiducia. Come faccio sempre mi sono chiesta cosa sarebbe stata la prima inquadratura. Se ce l'ho tutto va avanti facilmente. Così è stato e in modo fantastico. È il film con meno soldi che ho fatto, eppure abbiamo lavorato in uno stato di grazia. La parola per me conta poco, è importante che si faccia cinema, che si trasformi in immagine anche se in Anatomie de l'enfer il testo è bellissimo, musicale, molto complesso. Rocco (Siffredi, ndr) credeva di non farcela a recitarlo. Vedendo questo film si pensa al cinema muto e naturalmente alla pittura, che è il punto di partenza. Per questo ho organizzato la mostra coi fotogrammi, ognuno di loro è un quadro in cui l'equilibrio risulta perfetto.

Rispetto «Une vrai jeune fille» molto è cambiato...

Intanto questo è il decimo film, diciamo però che nel corso del tempo ho provato a spostare lo sguardo dalla sessualità vissuta nel quotidiano a un'astrazione in cui tutto si determina. Une vrai jeune fille racconta il costituirsi della consapevolezza di una ragazza. Non c'è però una riflessione su quali sono le cause della vergogna rispetto al sesso. Vergogna che è causata dallo sguardo altrui, che non ci appartiene ma diventa nostra nel momento in cui veniamo determinati come individui nello sguardo dell'altro. È molto difficile fare il percorso inverso. In Une vrai jeune fille c'è la semplicità della sopportazione. Anche Romance in un certo senso è più legato al quotidiano, c'è una coppia, un matrimonio, un tradimento... Qui ci sono un uomo e una donna, siamo tornati all'origine duemila anni dopo. E in questa loro sfida sensuale non c'è la parola.

La scansione in quattro giorni, il Cristo sul letto, i colori così a contrasto... Come è arrivata a queste scelte?

Tutto è venuto un po' per caso, il Cristo l'ho trovato al mercato delle pulci dove cercavo le stoffe. Volevo un giallo caldo, invece c'era solo quello limone che dà subito l'idea della pubblicità... Ora so che tutto è determinato, forse anche la scelta di Lisbona dovuta ai costi più bassi. Quel Cristo rispecchiava il viso di Amira (Casar, ndr). Come Cristo lei paga l'uomo per donargli la conoscenza, per forzarlo a guardare mentre lui preferisce essere il maschio forte, che uccide invece di amare. La scoperta che fa della sensibilità grazie a lei riguarda il linguaggio, lo porta dalla dimensione della bestia a quella dell'essere umano. Anatomie de l'enfer è un racconto iniziatico alla fine del quale l'uomo è umano, la sua nuova forza gli arriva dal pensiero e non dall'essere il maschio predatore. Quindi è anche una nuova debolezza.

Perché il cartello prima dei titoli di testa che specifica l'uso della controfigura di Amira Casar nelle scene di sesso?

È stata una sua richiesta. Non ero d'accordo, così è come se il film si sdoppiasse. Ho costruito il suo personaggio sulle sfumature del viola e del rosso. Ora resta un solo tono, è un po' una perdita di senso.